DRAMA HOLISTA

El simbolismo de Maurice Maeterlinck

Las aportaciones al Drama Simbólico otorgadas por Maurice Maeterlinck (1862-1949), son sin lugar a dudas fundamentales en la creación de otros movimientos artísticos iniciados en la primera mitad del Siglo XX, como lo son el Surrealismo y el Existencialismo, quienes absorben algunos de los elementos del Simbolismo, al mismo tiempo que desarrollan por si mismos, sus propias características que los definen.

Para algunos estudiosos de la vida y obra de Maeterlinck, el desarrollo de su trabajo literario se encuentra estrechamente ligado a los diferentes acontecimientos de su vida. Tal situación, nos permite acercarnos a su obra y su persona de manera conjunta.

W. D. Halls, en su libro Maurice Maeterlinck: A Study of his Life and Thought (1960), comenta que la vida y trayectoria de Maeterlinck podría separarse en varios periodos. El primero corre hacia 1890, cuando Maeterlick recibe su primer éxito como escritor. En ese tiempo Octave Mirbau escribió para Le figaro, una crítica sumamente positiva acerca de La Princesse Maleine, de Maeterlinck. En esa nota escrita por Mirbau, el trabajo de Maeterlinck es comparado, he incluso colocado por encima de lo mejor de Shakespeare. Por ese tiempo, Maeterlinck había publicado dicha obra con sus propios medios y le había regalado un ejemplar a Mallarmé, poeta Simbolista a quién conoció en Bélgica. Dicho acontecimiento fue decisivo en la vida de Maeterlinck, quién ha partir de ese momento se alejó definitivamente de su carrera como abogado y se dedicó por completo a escribir.

Una segunda etapa la abarca el periodo en el que vive con Georgette Leblanc. Su genio literario baja en producción y se traslada a vivir a Francia en 1897. Hacia 1898 escribe La sabiduría y el destino, trabajo que le devuelve el ánimo.

En el año de 1911, el Premio Novel le es asignado. Se marca otra etapa en su trabajo literario y su participación en el teatro. Es por esos años que rompe su relación con Georgette Leblanc, para después casarse con Renée Dahon. De esta forma da inicio una nueva fase de su vida.

Los problemas de la Segunda Guerra Mundial lo empujan al exilio en America en el año de 1939. Finalmente, diez años después muere en Venecia un 6 de mayo, a la edad de 87 años.

Con Maurice Maeterlinck, tenemos el inicio y el fin del Simbolismo. Sus reflexiones sobre la muerte y el lado oculto de la vida lo acompañaron siempre, y se encuentran, de alguna manera, inmersas en sus obras. De su primera producción destacan: La princesa Maleine (1890), La intrusa (1890), Los ciegos (1890), Pèleas y Melisenda (1892), Aladino y Pálomides (1894), Interiores (1894), y La muerte de Tintagiles (1894). También los ensayos: La sabiduría y el destino (1898), y La inteligencia de las flores (1907).

Maeterlinck trasladó el simbolismo poético al teatro, integrando su personalidad Flamenca, junto con su forma ascética de ver el mundo, de la que se desprende una incesante búsqueda acerca de lo oculto y lo desconocido. El lado espiritual de Maeterlinck fue influenciado seriamente por Villieres de L´Isle Adam, a quién conoció en Paris, al inicio de su carrera dentro del Simbolismo.

Para Maeterlinck, las tinieblas tienen el mismo valor que la luz del día; los acontecimientos esenciales de nuestra vida física y moral no se dan solamente en el espacio de la luz. Muchos son los secretos que esconde el alma humana, por lo que la felicidad y la justicia asomarán su rostro cuando seamos capaces de descubrir la íntima verdad del universo.

El aparente "fatalismo" del que se acusa a Maeterlinck, por rodearse de la muerte como tema de sus trabajos y como reflexión durante su vida, surge de la falta de comprensión de su pensamiento filosófico y sus intereses de estudio. Para él, la existencia humana no está sujeta al destino; cada uno de nosotros encuentra en la vida lo que quiere encontrar.

En su libro La sabiduría y el destino (1898), Maeterlinck comenta que si subimos por la ladera de una montaña al anochecer, mientras subimos, parecerá que perdemos la ciudad, y que en su lugar solamente quedan algunos puntos de luz; árboles, caminos, casas desaparecen. Sin embargo, allí están, y los pequeños puntos de luz que contemplamos, aún en la noche más oscura, son lugares habitados en donde el espíritu de la gente que los habita, no se pierde. Cada quién recoge pues lo que quiere recoger. Jamás se le ha presentado una ocasión heroica al que no es héroe, porque éste no la reconocería.

Esta forma de acercarse a la vida, está presente en el trabajo de Maeterlinck. El lado oculto de las cosas se manifiesta en sus obras mostrándonos la influencia de éstos fenómenos, dentro de nuestra realidad física. De esto se desprende la idea de que podríamos ser capaces de conocer la naturaleza de dichas fuerzas, e incluso interactuar con ellas.

En obras como: La intrusa (1890), Los ciegos (1890), e Interiores (1890), Maeterlinck coloca a sus personajes en el espacio y tiempo propicios para el encuentro con otras realidades. En La intrusa, la familia aguarda pacientemente afuera de la habitación de una madre enferma. En la pequeña estancia se encuentran las dos hijas, el esposo, el abuelo (quién esta ciego), y la sobrina. Mientras las velas se consumen iluminando el cuarto, se escuchan pasos, pareciera la llegada de la enfermera, sin embargo nadie llega. Pocos minutos después, el ciego abuelo presiente la entrada de alguien a la habitación. Agudizando sus sentidos nota que alguien esta sentado en alguno de los sillones de la habitación. Nadie ve algo, nadie nota algo, solamente expresan una vaga sensación de extrañeza e incomodidad. Sin embargo, el abuelo es capaz de percibir la llegada de la Muerte. Finalmente, como un presagio, se escucha el llanto de un bebé en una de las habitaciones. La madre, quién había quedado en mal estado después del parto, muere.

La intrusa, de Maeterlinck, es una obra que demanda de una atmósfera muy particular. Sombras que se mueven con el titilar de las velas, silencios, voces en medios tonos, palabras entre cortadas, sonidos producidos por la respiración y el movimiento de los cuerpos, frío, intimidad, misterio.

En Los ciegos (1890), Maeterlinck coloca a un viejo clérigo llevando de paseo a un grupo de ciegos. El bosque es el espacio abierto al encuentro con las fuerzas ocultas. De pronto, el viejo guía muere y los ciegos se quedan a la deriva, en medio del bosque. El terror ronda. Los ciegos, solos y desesperados, presienten la llegada de un ser misterioso: la Muerte. Variadas son las interpretaciones que se han hecho de esta obra. Para algunos el viejo clérigo, simboliza la muerte de la fe, o de la esperanza. Para Halls (M. M.: A study of his life and Thought, 1960), dicha muerte simboliza la muerte de la iglesia, la religión o incluso Dios mismo.

Interiores (1890), de Maeterlinck, es una obra maestra del suspenso, envuelta en una atmosfera casi sofocante. Por la tarde, una familia descansa plácidamente en su hogar. La hija ha salido ha jugar al bosque y todos la esperan para cenar. Afuera una pareja habla sobre los últimos sucesos en el pequeño pueblo; el cuerpecito de una niña ha sido encontrado en el río. Mientras esto sucede un grupo de personas se acercan cargando un pequeño cuerpo. En un mismo instante, nos encontramos envueltos en más de tres niveles del discurso escénico. Por un lado, la familia sin sospechar nada disfruta de la tarde; afuera a unos metros de distancia un grupo de gente sostiene un cuerpo, sin que alguno de ellos se atreva a tocar la puerta para dar la fatídica noticia; entre tanto, dos extraños observan los acontecimientos, sin ser vistos; el público se integra en otro nivel, constituyéndose como testigo viviente de la muerte.

Ricard Salvat, en su libro Historia del Teatro Moderno (1981), menciona que "Maeterlinck es el hombre que dialoga con el misterio", para él, Maeterlinck regresa al hombre a la naturaleza, creyendo que en ella existe la justicia fundamental cuando el ser humano esta en armonía con el universo. En este sentido, la naturaleza no es solamente el plano físico de las cosas, sino que incluye también lo que el ser humano no es capaz de mirar o de escuchar cotidianamente.

Su primer período de actividad abarca desde sus primeros poemas, hasta el año de 1911, cuando le es asignado el Premio Novel de Literatura. Sin duda alguna, es en este lapso de tiempo cuando Maeterlinck hace sus mejores contribuciones al Simbolismo. En sus primeras obras podemos notar como su inclinación hacia las ciencias ocultas y el esoterismo lo llevaron a conceptualizar la muerte como un encuentro con la paz. De su búsqueda de la verdad y el amor, se desprendió su pensamiento en relación al destino, mismo que puede ser quebrantado, por la voluntad y las acciones de los seres humanos.

*Carlos Robles Cruz, copyright 2008
Este artículo tiene derechos de autor a nombre de Carlos Robles Cruz, pues forma parte del contenido del libro "Breves del Teatro" próximo a publicarse por Editorial Uruz.

Drama Isabelino.

Desde la era medioeval, los ingleses demostraron gran interés por el arte dramático, los Misterios y Carros Alegóricos presentados durante más de cuatrocientos años, así lo demuestran.

Al igual que sus contemporáneos italianos durante el renacimiento, los académicos ingleses y los eruditos de la corte, tomaron de la comedia latina los ingredientes fundamentales para su trabajo dramatúrgico.

El denominado modelo clásico, fue presentado en las universidades, y los estudiantes presenciaron y participaron en comedias de Plauto y Terencio, lo mismo que en comedias compuestas por ellos mismos. De esta manera, floreció dentro de la universidad y la corte el "teatro amateur", es decir, un teatro realizado por los “amantes” del teatro. Esta actividad teatral, carecía de una técnica actoral, fundamentos escenográficos o de dirección escénica, puesto que se sostenía únicamente en los textos traducidos y adaptados de la comedia latina.

Enrique VIII, gran admirador del drama, propuso en su época la instalación del Master of de Reveis. Este oficial, era el encargado de organizar el entretenimiento en palacio. Se presentaron entonces diversos dramas alegóricos, relacionados con la vida del reino y la corte. Los grandes salones sirvieron de foro para los jóvenes actores que iniciaron su entrenamiento con sus maestros de literatura de la universidad, así como por maestros de música religiosa. El drama ingles del renacimiento, fue un mero ejercicio literario experimentado por jóvenes actores amateurs y escritores de la corte. Es importante recordar que en ese entonces los actores experimentados no estaban en la corte y eran considerados como vagabundos y revoltosos.

TEATRO MEDIOEVAL

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No fue sino hasta los años setentas del mil quinientos, que el trabajo del actor fue reconocido oficialmente. La única condición formulada, fue que el actor estuviera bajo la protección de algún noble del reino. Así las cosas, el paso del tiempo trajo consigo la participación paulatina de actores maduros y profesionales dentro de la corte.

Por otro lado, la suspensión de presentaciones de grupos ambulantes, obligó a los grupos de actores existentes a buscar patrocinio dentro de la monarquía. Fue así que los creadores de Moralities e Interludes, se integraron al trabajo de los universitarios y eruditos cortesanos, desarrollando una nueva forma del drama, estableciendo su magnificencia clásica y humanista.

De esta manera, los actores profesionales, protegidos por sus Lords, se presentaban en los jardines de las mansiones o en parques públicos ofreciendo espectáculos. Obedeciendo a las demandas y refinamientos de sus mecenas, los actores de la época aportaban su trabajo fundamentando el crecimiento de un teatro nacional, el cual inició su crecimiento en el último cuarto del siglo XVI, extendiéndose hacia 1620 después de la muerte de William Shakespeare.

Escritores como Chistopher Marlowe y Ben Jonson se unen a la lista de los creadores del teatro del periodo Isabelino, el cual se estableció como un gran movimiento de actores, directores y dramaturgos.

Chistopher Marlowe

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Dos, fueron las compañías que se establecieron y formaron el teatro nacional de Inglaterra. Una fue patrocinada por James I: The Lord Chamberlain 's Company, Conocida también por el nombre de The King 's Mayesty's Servants. En ella trabajaron actores y dramaturgos como: William Kemp y William Shakespeare. La otra compañía se llamaba: The Admiral's Men, apoyada financieramente por Philip Henslowe. En esta compañía, la cual cambió su nombre a: Prince Henry's Men, dejó escritos importantes sobre el periodo Isabelino. Uno de sus mejores actores y directores fue Edward Alleyn (1565-1626), quién dio vida a los personajes más importantes de Chistopher Marlowe.

El establecimiento de estas dos compañías, permitió la contratación de actores profesionales y el encargo de trabajo a dramaturgos, quienes compartían parte de las ganancias.

Los papeles femeninos eran interpretados por hombres, puesto que no fue, sino hasta 1656 que se le permitió a las mujeres subir al escenario.

No obstante que estos teatros se encontraban bajo el subsidio de patronatos conformados por "Nobles", estaban abiertos al público en general, quienes pagaban una cuota por asistir a las representaciones.

Uno de los primeros teatros en Londres, fue construido por James Burbage en 1576, se le llamó "The Theater". Tenía una capacidad para más de dos mil personas y era de forma circular, no tenía techo y el escenario se levantaba en un extremo. En la parte superior se colocaron balcones para la clase alta, aunque en algunas ocasiones se sentaban dentro del escenario. The Theatre, no usaba telones, ni arco de proscenio y durante las representaciones se utilizaban escenografía y utilería elemental.

Otros teatros se edificaron como el: Fortune, the Swan y the Globe.

El Globo

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Algunos personajes importantes del drama Isabelino.

William Shakespeare (1564-1616).
El más reconocido de los artistas escénicos del drama Isabelino, Gulielmus Filius Johannes Shakspere, nació en Stratford-on-Avon, en el año de 1564. A la edad de dieciocho años contrajo nupcias con Anne Hathaway y tuvieron tres hijos. Su biografía es confusa y para 1592, se le localiza viviendo en Londres y relacionado con las tareas escénicas.
Fue miembro de The Chamberíain's Company, organización a cargo de Richard Burbage, fundada en 1594.
Para 1608 era socio accionista del teatro The Globe, siendo reconocido como: dramaturgo, actor, director y productor. Muchos fueron los trabajos que se conocen con la firma de W. Shakespeare y aún en la actualidad sus obras continúan siendo un reto para la escena.

William Shakespeare (1564-1616).

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Ben Jonson (1572-1637).
Comediante del teatro Isabelino y Jacobino. De él se sabe que además de actor fue un excelente instructor de actores, que destacó como dramaturgo y que dirigió algunas obras. Su preparación actoral la recibió de William Camden y su actividad como director la aprendió en el propio escenario.

Antes de dedicarse por completo al drama, realizaba tareas de construcción; también se sabe que fue soldado y que peleó contra los españoles en los Países Bajos. En la bitácora de contrataciones del productor Henslowe, se encuentran algunos pagos a "Benjemen Johnson", en calidad de actor, en el año de 1597. En los estudios realizados sobre su vida, se comenta el hecho de que Johnson destacó más como instructor de actores, que como actor. Perteneció a una época en la cual no era extraño que el actor realizara tareas de director y de escritor. En alguna ocasión escribió un par de poemas en los cuales describe sus apreciaciones sobre el trabajo del actor. Uno de ellos es un poema dedicado al actor Edward Alleyn; en este poema Johnson hace una distinción entre un "declamador1 y un "actor"; el segundo poema es un "epitafio" en el que se refiere al trabajo actoral de los jóvenes que interpretan mujeres en el teatro Isabelino.

Ben Jonson (1572-1637).

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Thomas Heywood (1570-1641) escritor y actor.
Thomas Heywood nació en el poblado de Lincolnshire. Realizó estudios en la Universidad de Cambridge y destacó como escritor y actor. Desde 1598 hasta 1602, colaboró de cerca con Henslowe, como dramaturgo y como actor. Después su nombre aparece ligado a The Queen'smen, hasta 1619. Pasando esta fecha, se tienen datos de que siguió escribiendo obras y actuando en diferentes grupos hasta su muerte en el año de 1641.

Escribió más de doscientas veinte obras, más algunos recitales para palacio, ensayos, historias y algunos otros escritos diversos. De entre sus trabajos, existe uno en particular en el cual defiende a los actores, escritores y a la actividad teatral en general, de los ataques constantes propiciados por puritanos, críticos y oficiales civiles. Ellos alegaban que le teatro era un espacio de depravación e inmoralidad.

Thomas Heywood (1570-1641)

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Otros nombres de importancia que se pueden anexar a la lista son:

Richard Tarlton (d. 1588) / actor.

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William Kemp (d. 1603) / actor.

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Edward Alleyn (1565-1626) / actor.

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Richard Burbage (d. 1619) Constructor de teatros y actor.

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• Carlos Robles Cruz, copyright 2008
Este artículo tiene derechos de autor a nombre de Carlos Robles Cruz, pues forma parte del contenido del libro “Breves del Teatro” próximo a publicarse por Editorial Uruz.

Lo absurdo del "Absurdismo"

Carlos Robles Cruz

Después de leer el título de este artículo la pregunta obligada sería: ¿por qué el término Absurdismo y no el tradicional Teatro del Absurdo? Pues bien, lo primero a comentar son las palabras con las que Martin Esslin, en el año de 1961, definió a una forma de teatro en particular, la cual difería de las normas tradicionales del teatro occidental, él lo llamó: Theatre of the Absurd (Teatro del Absurdo). A partir de la publicación del libro de Esslin, el término Theatre of the Absurd, ha venido a ser "a catch-phrase", como el mismo lo definió ocho años después, en el prefacio de la segunda edición del libro mencionado.

Lo interesante aquí, es precisamente que el título del artículo emplea la palabra Absurdismo, colocando, paradójicamente, cierta distancia y cercanía del mencionado término Theatre of the Absurd. Sin embargo, rescatando las ideas de Esslin en relación con dicho término, se puede afirmar que Theatre of the Absurd, es un hipótesis susceptible a revisión, ajustes y discusiones; por medio de las cuales, se puede propiciar, de alguna manera, un camino de acceso que nos permita reconocer ciertos rasgos fundamentales, encontrados en diversos trabajos de autores teatrales como Samuel Beckett, Eugene lonesco, Arthur Adamov, Jean Genet, Fernando Arrabal y Harold Pinter, en Europa; Edward Albee en Estados Unidos; en Latinoamérica el argentino Augusto Cuzzani y el chileno Egon Wolff; en México Antonio González Caballero, y algunos otros, en diversos países.

Si bien los autores mencionados, tienen estilos de escritura diferentes y sus particulares experiencias de vida los colocan como creadores distantes; existen ciertas características en los contenidos de sus trabajos que los acercan teatralmente. Ellos han dejado atrás lo que algunos críticos y académicos llaman " the well constructed play" (la obra bien construida), y en su lugar han desarrollado un trabajo carente de un argumento típicamente estructurado con la presentación de personajes al inicio, seguido del planteamiento del conflicto, posteriormente el nudo y al final el desenlace. Nos encontramos más bien, con una dramaturgia en la que el desarrollo anecdótico esta propiciado por las acciones de los personajes, y los acontecimientos desarrollados en un ir y venir de conceptos y situaciones que generan un aparente sin sentido.

La mayoría de los trabajos que integran lo que podríamos llamar Absurdismo, carecen de principio y final, y en algunas ocasiones terminan la obra de la misma forma en la que iniciaron, creando una especie de espiral que nos lleva a planos totalmente diferentes de la tradicional obra de teatro en la que se concluye o se cierra la anécdota con un mensaje o moraleja.

Por otro lado, los personajes pertenecen a la construcción “Tipo”, es decir no se nos presentan como “prototipos” de algún sector social (el policía, el maestro, la secretaria, el zapatero, etc.) ni tampoco responden a moralismos como los buenos contra los malos. Los personajes del absurdismo están constituidos por sus propias características, son en si mismos y nos muestran sus preocupaciones y defectos como lo hacemos (o no) cada uno de nosotros, en eso radica la cercanía absurda al genero humano y la lejanía -absurda también- a los personajes teatrales. Sin embargo, no son estas características formales lo único que los identifica. Existen otros valores de contenido y uso del lenguaje que los acercan un poco más.

Dentro de las características del Absurdismo, encontramos que las acciones en el escenario y el lenguaje corporal, como son los gestos y la pantomima, hacen parecer que como si todo comportamiento fuera estúpido. La entrada y salida de personajes en condiciones absurdas expresan de manera, sarcástica, parte de la vaciedad de muchas de nuestras acciones cotidianas. Otro elemento interesante es la forma irónicamente cruel en la que el Absurdismo, muestra los falsos modos de vida que la sociedad ha instrumentado para subsistir, dentro de sistemas de valores devaluados, desgastados, desmembrados. Así pues, las cuestionantes en relación con la vida y la muerte, la incomunicación humana, la soledad y el aislamiento, aparecen dentro del Absurdismo, como una forma grotesca y sarcástica de enfrentamiento de uno mismo. El impacto de lo irónicamente cruel es logrado en el Absurdismo, al transformar de manera radical la convención escénica "realista" y la estructura dramática literaria tradicional.

No se puede afirmar que todos los autores que integran el Absurdismo, pertenecen a una misma escuela, o que juntos se integran en un determinado movimiento. Mas bien lo contrario, cada uno de ellos se ha alejado (a su manera) de los espacios sociales, buscando sus propios modos de incidencia y participación. Cada uno de ellos ha reaccionado de manera particular a los acontecimientos trascendentales de su tiempo, como lo son dos guerras mundiales, el desarrollo científico y tecnológico, así como el crecimiento de los medios de comunicación y el consumismo, sin dejar atrás fenómenos socio-religiosos como el racismo, el antisemismo, la "muerte" de Dios proclamada por Nietzshe, y las ideas existencialistas de los pensadores de su época como el argelino Albert Camus y el francés Jean Paul Sartre.

Cada uno de los mencionados autores y otros más que no están en la lista, pero que han contribuido al Absurdismo desarrollado en la segunda mitad del siglo XX, han creado de manera aislada y personal, su particular aproximación a los asuntos relacionados con los problemas sociales. Todos ellos expresan en su trabajo, su particular preocupación y posición en el mundo contemporáneo, aportando a nuestro momento histórico actual (en los inicios del siglo XXI), elementos suficiente como para motivar un continuo movimiento teatral, orientado en el camino que ellos iniciaron, proponiendo nuevas formas de teatro a la ya tan apolillada y repetitiva formula del teatro típico occidental.

Algunos de ellos.

Cuando en 1982, Fernando de Ita (Periodista mexicano) le preguntó a Samuel Beckett sobre cual era su actual visión del mundo; Beckett respondió "estoy por que exploten las bombas. Con la condición de que se coloquen en número suficiente para cancelar cualquier otra oportunidad. Sería un privilegio histórico asistir al Apocalipsis de la humanidad." Como podemos ver, el pesimismo plasmado en Waiting for Godot, Endgame y Happy Days, es una constante en Beckett. Y es precisamente por esta vía de la desilusión sobre el género humano por donde se encuentran la mayoría de los Absurdistas, (con la libertad del término). En la misma entrevista, publicada en El Arte en Persona (1983), Beckett comentó que una ves que se ha destruido el sentido de la vida, terminar con ella no tiene la mayor importancia.

Para George Hensel, Beckett es el trágico más allá de la tragedia clásica. Hensel encuentra en Beckett la necesidad de la metafísica, por medio de la cual, se derrama la vida como teatro en un tablado de farsa y un mundo que hace las veces de pista de circo.

Al igual que con los otros autores, el lenguaje juega un papel de suma importancia en los trabajos de Beckett. La paulatina desintegración del lenguaje, y en sus últimos trabajos (Act Without WoKts I y II), la desaparición del lenguaje hablado, nos hace referencia a otro de los elementos importantes del Absurdismo. Las palabras dichas por los personajes son negadas y trascendidas por lo que pasa en el escenario. El lenguaje de imágenes, desencadenado por las acciones en el escenario acentúa lo contradictorio de nuestro tiempo. Lo aparentemente sin sentido de las palabras, encuentran su valor significante en la integración de las acciones de los personajes. Lo absurdo e incongruente es validado en la expresión irónica sobre los problemas de comunicación entre el genero humano. Si fuéramos capaces de utilizar el lenguaje para entendernos entre los humanos, no existirían las guerras, ni la pobreza. La satírica posición del Absurdismo, se propone como expresión trágica de la pérdida de sentido de las cosas; el lenguaje ha perdido su sentido original de entendimiento entre las personas.

Entre los autores del Absurdismo, encontramos a Eugéne lonesco, quien llamaba a su trabajo "anti-teatro". El dijo que sus comedias eran: "anti-obras", o "dramas cómicos", lo mismo que "pseudo-dramas", o "farsas-trágicas". Para lonesco lo "cómico" es "trágico"; y la "tragedia" del ser humano es "pura ridiculez".

Al igual que Beckett, Adamov, Genet, Arrabal, Pinter, Albee, Cuzzani, Wolff, González Caballero, entre otros, lonesco se plantea, a su manera, las cuestionantes humanas: ¿Quién soy? ¿Qué sentido tiene la vida? o ¿Por qué he de morir? Las lógicas respuestas planteadas desde lo aparentemente racional y en el ámbito social, se rompen en mil pedazos en las obras de Inesco. Sus preocupaciones fundamentales, sus pesadillas y sus más enigmáticos pensamientos, encuentran un espacio para su expresión en su teatro, lonesco es de la idea de que ningún sistema político, o estructura social es capaz de terminar con la tristeza de la humanidad, ni tampoco con el dolor de vivir; de la misma manera, es imposible quitarnos el temor a morir y nuestro miedo a vivir. Por esa razón es importante romper con la lógica social y su lenguaje, el cual se ha convertido en una serie de clichés sin sentido.

El leguaje ha perdido, para lonesco, su capacidad comunicadora, se ha convertido en un lenguaje fosilizado y externo incapaz de expresar lo mas interior de la gente. La Cantante calva, (escrita en 1948 y presentada por primera vez en 1950), es un claro ejemplo de esto, lonesco rompe el lenguaje para que surja de su interior lo verdadero. Pero esta verdad, no es la verdad aparente, externa o física, sino una verdad individual e interior, lonesco lo expresa en su visión del arte con la idea de que un trabajo de arte es la expresión de la realidad incomunicable, la cual el artista intenta comunicar, y en ocasiones lo logra.

Así pues, la realidad social no corresponde con la realidad del arte, por esta razón el lenguaje no puede ser el mismo. El teatro de lonesco se constituye como verdad en el momento en que encuentra los elementos que lo constituyen dentro de su propia naturaleza. De esta constitución surge la irónica visión de un mundo decadente.

Rosette Lamont en su libro lonesco's Imperatives (1993), rescata las ideas de lonesco enmarcadas en la farsa metafísica. El artista debe se ser principalmente instinto. Debe dejar correr libremente a la imaginación sin consideraciones intelectuales. Así, de este flotar imaginativo, surgirá la expresión de significados genuinos. Ejemplo de esto serían La Lección (1950), Jack o La Sumisión (1950), las Sillas (1951), entre otras.

Muchos son los autores y poco es el espacio y el tiempo, baste mencionar que cada uno de ellos ha dejado un espacio abierto a las cuestionantes humanas más profundas. Solamente por citar algunos ejemplos diremos que…

Samuel Beckett a tratado sobre la soledad humana y el holocausto entre otros temas en diversa obras como: Esperando a Godot, Final del juego, Días alegres o Viene y va.

Eugéne lonesco se adentra en la crítica sobre las estructuras sociales como sistemas desmembrados y no funcionales a la vez que se interesa en la incomunicación humana, algunas de sus obras son: La Soprano calva, La Lección, Jack o La Sumisión, Las Sillas, El Motor del Espectáculo, El futuro esta en los huevos, Rinocerontes, entre otras.

Las preocupaciones visibles e invisibles y la sensación de vivir extendida más allá de lo meramente formal son inquietudes retomas por Arthur Adamov en obras como: Así Como Estamos, La Parodia, entre otras.

La identidad y la sociedad en aras del existencialismo están inmersos en los trabajos de Jean Genet como por ejemplo: Las Criadas y El balcón, entre otros.

La imposibilidad de comprender y ser comprendido, la soledad como verdad inminente, la identidad vacilante y quebradiza, son algunos de los temas desarrollados en las obras del mexicano Antonio González Caballero, como lo son: Tres en Josafat, Las devoradoras de un ardiente helado, El Estupend' Hombre, La maraña, entre otras.

La tecnocratización y deshumanización son la preocupaciones principales de Agustín Cuzzani y lo notamos en su obra Sempronio, como en otras más.

Para el chileno Egon Wolff, la pobreza y las luchas sociales son temas de importancia en obras como Los Invasores y La Rosa de papel, entre otras.

Carlos Robles Cruz, copyright diciembre 2008
Este artículo tiene derechos de autor a nombre de Carlos Robles Cruz, pues forma parte del contenido del libro “Breves del Teatro” próximo a publicarse por Editorial Uruz.

Aprendizaje, creación y difusión del arte

La producción artística, fundamentada en el aprendizaje y vinculada con la difusión cultural, pareciera ser la fórmula adecuada para el desarrollo de las artes y por ende la contribución artística directa a la cultura de una sociedad. Sin embargo, en la mayoría de las instituciones culturales en México, esta “simple” combinación parece no tener cabida. La mayoría de las veces los creadores no encuentran los medios para interactuar con los administradores de la cultura y caminan solos buscando los medios para que su trabajo se difunda.

Por otro lado, los promotores culturales se relacionan solamente con los creadores conocidos -o reconocidos por ellos mismos- y en otras ocasiones con los recomendados o amistades, lo que da por resultado que la oferta artística sea repetitiva y escasa; los mismos nombres y falta de participación real de artistas mexicanos en los espacios internacionales. Usualmente los administradores de la cultura se dedican a numerar una serie de eventos artísticos para llenar su calendario y entregar un reporte con actividades realizadas ¿Pero con qué fin? ¿Bajo qué criterio se seleccionan los eventos a presentarse? ¿Quién define qué artistas deben de ser promovidos? ¿Cuáles no? y ¿Por qué? ¿Qué aportan sus actividades en beneficio del desarrollo artístico y cultural? Etcétera, etcétera, son preguntas que no tienen respuesta.

Finalmente, en esta triada apuntada al inicio de esta editorial, se menciona el aprendizaje como fundamento en la producción artística. De pronto pareciera que en algunos casos el ser “artista” es un señalamiento divino que solamente lo percibe el que se señala a sí mismo como “artista”. Pocos son los verdaderos creadores que se internan en un constante aprendizaje y generan su trabajo profesional sustentado en el conocimiento profundo de su disciplina artística. No caigamos en las palabras comunes de que “en México la gente es sensible y muy creativa”. La creación artística no es un don maravilloso que aparece de la nada, ni un atributo nacional. Es necesario estudiar y preparase adecuadamente para poder ostentar el apelativo de artista. Un creador que no esté vinculado con el acontecer mundial y no reconozca los movimientos contemporáneos del arte, está fuera de sitio; una persona que no se aproxime al uso de las tecnologías actuales y no utilice las nuevas técnicas y recursos estilísticos para la creación artística, no puede llamarse artista.

En el espacio universitario, el compromiso es claro: abrir espacios para la enseñanza del arte, fomentar la creación artística y diseñar estrategias de difusión cultural para propiciar el desarrollo contemporáneo del arte y la cultura.

Para logra lo anterior, es necesario que las personas encargadas de la difusión cultural no sean meros administradores de eventos. Se necesitan artistas preparados para administrar estratégicamente la enseñanza y difusión del arte, contribuyendo así, al desarrollo cultural y propiciando la autogestión en los participantes. Un ejemplo para ilustrar el comentario: Si en un hospital, un médico es el mejor profesional para administrar y dirigir los objetivos de la institución en beneficio de la salud ¿No será entonces que en un una institución dedicada a la promoción y difusión del arte; un artista bien preparado, debe de guiar el rumbo y no un administrador de la cultura que desconoce los procesos creadores, los avances técnicos y estilísticos, y las estrategias educativas? Quede la pregunta para la reflexión.

Carlos Robles Cruz

Coloquio de teatro en Liege.
Antes de hacer algunos comentarios relacionados con La Globalización o "mundo-alización", palabras sujetas a la reflexión, quiero ofrecer un reconocimiento a la energía y trabajo continuo de Robert Germay, así como una felicitación por los 25 años del RITU, ahora retomado por Alain Chevaliere.

Actividades como ésta que vivimos hoy, propician el análisis del tema de la Globalización y el Teatro Universitario desde la participación activa, en el encuentro con la diversidad. Con esto quiero decir que no es lo mismo hablar del tema de la globalización desde casa, que exponer algunas ideas, en el contexto de la convivencia con diversas personas de algunas universidades del mundo. Lo que supone una actitud abierta al encuentro.

La historia de México, está integrada por acontecimientos trascendentes que nos muestran como paulatinamente y a lo largos de los siglos, la interacción entre diversos pueblos provenientes de los distintos continentes, ha constituido, poco a poco, la fisonomía cultural de los mexicanos del siglo XXI.

Si quisiéramos establecer una fecha precisa en la que México entra al proceso de la globalización, tendríamos que situarnos en mayo del año de 1520, cuando los mexicas se rindieron ante los soldados españoles, después de la matanza realizada, en lo que era en ese entonces el Templo Mayor, allá en Tenochtitlan, actual Ciudad de México.
A partir de esa fecha, los mexicanos empezamos a asimilar, ajustar, adaptar, trasladar, la cultura española a la mexicana.

En lo relacionado con el teatro, mencionaré, como anoto en mi libro "Drama Holista", que en México no existía una práctica escénica similar al teatro occidental de aquellos días. Los rituales prehispánicos, constituían una parte fundamental en la vida espiritual y social del mundo mesoamericano, y sintetizaban en el tiempo y el espacio su cosmovisión, por lo que sus elementos constitutivos (los cuales no puedo abordar ahora por falta de tiempo), lo colocan, en relación con el teatro occidental, con finalidades diferentes y por ende en estructuras, formas, contenidos y alcances distintos.
Luego entonces conviene aclarar que el Teatro Mexicano, si el término lo permite, se inicia con la llegada del pensamiento y la religión europea.

De aquí la pregunta: ¿Es posible que la globalización en el teatro, desde la plataforma hegemónica, influya y determine las formas, contenidos y estilos del Teatro Mexicano?

Si somos rigurosos, podríamos decir que el Teatro Mexicano, es una forma de teatro occidental desde su origen; luego entonces, es de esperarse que crezca junto con todos los avances tecnológicos en la producción y se nutra de los diferentes elementos estilísticos en su realización. Sin embargo, la gran diferencia -y he allí su aportación al teatro mundial-, radica en un elemento fundamental: Nuestro pasado histórico. La cultura prehispánica, es decir, nuestro México antiguo, siempre está presente -de alguna manera-, en nuestra visión y comprensión del mundo actual; lo que propicia que los contenidos temáticos, demanden soluciones estilísticas distintas.

Desde luego que en México se realiza también un teatro mucho más apegado a la influencia de los Estados Unidos y Broadway, finalmente, somos una nación que se relaciona comercialmente con los países de occidente. Sin embargo, la práctica escénica es una expresión cultural, que estimula, en algunos creadores teatrales, la búsqueda de expresiones estilísticas que tratan de descifrar y generar, propuestas que sostengan un teatro que se pueda denominar "Teatro Mexicano".

Para finalizar mi comentario, me gustaría señalar que como creador mexicano, considero que el avance técnico; integrado en la maquinaria teatral, la iluminación y el audio digitales; así como el desarrollo de los medios de comunicación, el internet, el cine, etc. pueden ser elementos propiciadores del encuentro entre las culturas para enriquecer las propuestas de los creadores teatrales; y no, simplemente ser, agentes que propician la homogeneización, o estandarización, para frenan el crecimiento. La diferencia radica en que el creador teatral, parta de una propuesta estético-escénica, clara y definida que lo motive a la realización del hecho teatral. Si se carece de propuesta, solamente se imita y se cae en la mediocridad.

Por otro lado, considero que el teatro universitario, es el espacio idóneo para la formulación de nuevas propuestas estilísticas, puesto que convergen en él dos elementos sustanciales: uno, la juventud de sus participantes, como posibilidad para formar las generaciones orientadas a nuevas propuestas; y dos, la universalidad de las ideas que sustentan el quehacer universitario. Lo que sigue, es avanzar y generar las alternativas teatrales que respondan a nuestro tiempo actual. La dinámica con la que se mueve la información, la fuerza de la imagen asociada a la palabra, el audio digitalizado y sus posibilidades sonoras, en fin... las condiciones de existencia actuales, sugieren nuevas formas en los planteamientos estético-escénicos. El teatro universitario, no debe de estancarse; tiene el compromiso de la vanguardia del siglo XXI, por lo que propongo: "Respeto en las diferencias y convivencia en las similitudes, avancemos juntos por un nuevo teatro mundial".

Caros Robles Cruz, Liege, Bélgica. 2008

Isis y yo vamos regresando de un viaje a Bélgica. Representamos a México en el 25 Encuentro Internacional de Teatro Universitario en Liege, Bélgica. Presentamos la obra titulada “Tonalpohualli”. En esta pieza, un joven antropólogo visita la ciudad de Mitla en Oaxaca, Mèxico, puesto que está haciendo una investigación acerca del Códice Borgia.
Tonatiu (nombre del personaje), llega a una casa vieja y de pronto se interna en los laberintos de la cosmogonía Nahuatl, descubriendo la relación directa entre el México antiguo y el México del siglo XXI. La obra fue bien recibida y nos dieron el privilegio de abrir el Encuentro, con dos funciones, una por la mañana y otra por la noche. Por mi parte en calidad de Dramaturgo y Director Teatral me siento satisfecho con el trabajo presentado en este festival de teatro. Por otro lado, me siento orgulloso por Isis quien con su trabajo coreográfico y como actriz, aportó su talento para que la obra fuera un éxito.
Desde luego que los actores y el equipo técnico de la Compañía de Teatro Universitario, del Centro Cultural Universitario de la Universidad Autónoma "Benito Juárez" de Oaxaca, hicieron lo suyo para lograr representar a México con orgullo y dignidad en este evento internacional. Comparto con ustedes algunas fotografías de la obra y de Bélgica.
Saludos,
Carlosrc

La Commedia dell´Arte

Durante el siglo XVI, en Italia, floreció uno de los géneros teatrales más importantes en la conformación de la historia del teatro occidental: la Commedia dell´arte, llamada también, Commedia de Maasschere, y conocida por el nombre de actuación all´improvviso. Todavía en nuestros días nombres como Pantaleón, Arlequín, Polichinela o Colombina, suenan relativamente familiares a nuestros oídos. Así también, nos llegan imágenes de máscaras y vestuarios de múltiples colores, lo mismo que personajes que entre brincos y malabares, cantan y hacen mofa de los acontecimientos sociales de su época.

A diferencia de la Commedia sostenute, la cual estaba sustentada en la palabra escrita y era representada por nobles, académicos y dramaturgos, la Commedia dell´arte, se fundamentaba en el trabajo del actor.

Sus características populares la robustecieron por lo que a lo largo de tres siglos se desarrolló y desplazó de Italia hacia Alemania, Inglaterra y Francia principalmente, donde Molière se impregnó de su sentido satírico rescatando temas y personajes como el conocido Escapín.

El teatro de all´improvviso, se representaba tomando como base un canovaccio, es decir una trama. Dicho canovaccio, se escribía de manera sintética en pequeños papeles que se pegaban entre bambalinas y servían como guía para los actores. De esta manera la entrada y salida de los personajes, lo mismo que las acciones básicas de la trama se encontraban al alcance de los actores. Con ésta base los actores tenían plena libertad para desarrollar su personaje, dentro de la ruta delimitada por el canovaccio.

Si bien el actor basaba su trabajo en la improvisación, esto no quiere decir que su trabajo fuera al azar y sin sentido, sino más bien, todo lo contrario. El actor de la Commedia dell´arte, requería de una memoria excelente para aprender frases, ideas, reacciones y toda suerte de trabajo actoral que le permitiera encajar armónicamente su trabajo con el de los otros personajes. Así pues, en cada presentación se incorporaban nuevos elementos que eran transmitidos de generación en generación.

De esta forma la Commedia dell´arte, se consolidó como un arte que demandaba de un óptimo trabajo en equipo. Toda participación actoral debería de permitir la incorporación adecuada de cada uno de los miembros de la troupe. El buen comediante, permitía el desarrollo de la trama de manera natural sin perderse en el despliegue de habilidades personales. La actuación all´improvviso, era una demostración del virtuosismo de acrobacia intelectual desarrollado por los actores italianos de la Commedia dell´arte. Los actores cantaban, hacían malabares, tocaban instrumentos, y obviamente, utilizaban su cuerpo, gestos y voz; realizando así, una actuación completa.

Otro elemento utilizado por los actores, eran los “trucos” escénicos llamados: lazzis. Estos juegos escénicos, consistían en determinadas posturas, movimientos o rutinas previamente aprendidas que servían como estructura para dar paso a la improvisación.

A pesar de la oposición manifestada por la iglesia, hacia la Commedia dell´arte, y el rechazo y subestimación expresada por parte de algunos académicos de la época; el teatro all´improvviso, permaneció en Europa hasta la segunda mitad del siglo XVIII y en Francia hasta el tiempo de la Revolución Francesa.

El Cardenal Paleotti y sus colegas, publicaron a finales del mil quinientos, una serie de normas que deberían seguir los pintores, músicos y espectáculos teatrales. Dos volúmenes llenan las recomendaciones hechas por Paelotti y sus colaboradores. En ellas se recomendó la prohibición de las comedias, puesto que ya no cumplían con el fin para el cual habían nacido, el cual era el de enseñar buenas costumbres. También señalaban que dada la carestía, no era correcto que la gente gastara dinero en estos menesteres. Por otro lado, Paelotti argumentaba sobre la dificultad de examinar dichas commedias. Por un lado, cuando se tenía un texto escrito y se le quitaban los diálogos que no eran correctos; en el momento de la representación los actores agregaban las palabras que se les venían en gana, además de movimientos groseros y mal intencionados. Por otro lado, la mayoría de los grupos presentaban textos que contenían solamente síntesis del argumento y sin diálogos, lo que dificultaba su revisión.

De entre los autores que han escrito acerca de la Commedia dell´arte, destaca A. Perrucci, quién se refiere a la actuación all´improvviso, como una empresa hermosa, difícil y peligrosa, la cual solamente podía ser realizada por personas que dominaran la lengua y la retórica.

Por su parte Cecchini, un actor de la Commedia dell´arte, publicó a inicios del siglo XVII, un libro en el que ofrece una serie de consejos y advertencias para los actores interesados en el teatro all´improvviso; en su publicación, escribió acerca del uso de la voz y el gesto, de la división del trabajo entre los miembros de la compañía, así como del uso de la memoria y el entrenamiento diario como base del verdadero actor.

Con el paso del tiempo los personajes de la Commedia dell´arte, se fueron delimitando en tipo. Si bien cada actor de la compañía añadía o ajustaba su personaje de acuerdo con su particular forma de representarlo, se fueron creando tipos específicos que nos permiten ahora formular una tipificación aproximada de los personajes principales del teatro all´improvviso. Algunos de los cuales se anotan a continuación:

Brighella.
Es el primer sirviente. Conocido también como el primer zanni. Brighella, nació en el alto Bergamo de Italia. Un poco cínico, un mucho mal intencionado, es capaz de inventar cualquier historia con tal de salirse con la suya. Le gusta cantar con su guitarra y asomarse a las tabernas, aunque no tenga un centavo para beber. Tejedor de historias y patrañas, Brighella no esconde su afición de ladrón y estafador.
Viste jack completo, coloreado en verde; siempre lleva una bolsa de piel y una daga; usa media máscara color verde olivo que enfatiza su nariz de gancho; tiene barba abultada y un bigote largo con las puntas trenzadas.

Arlequín.
Nacido en el bajo Bergamo de Italia, Arlequín se presenta como el segundo de los sirvientes. Ágil en sus movimientos corporales, cándido y encantador siempre anda en líos debido a su gran capacidad para cometer errores. Es melancólico y enamoradizo, lo que lo lleva a expresar ideas filosóficas absurdas e incoherentes. Arlequín es un estupendo bailarín y ejecuta movimientos acrobáticos.
Su vestuario consta de jacket con parches multicolores, los cuales fueron derivando con el tiempo en rombos, triángulos y corazones de colores azul, verde y rojo. Usa una capa decorada con piel de zorra o conejo. Lleva puesta una media máscara negra, la cual se cree representaba a los esclavos africanos; otra versión dice que representaba a los habitantes de las montañas de Bergamo, quienes tienen la cara quemada por el sol.

Pantalón.
Este es el típico mercader. Pantalón es presentado en ocasiones como un viejo bondadoso que representa la prosperidad de Venecia. Sin embargo, la más de las ocasiones se representa como un viejo avaro preocupado solamente por los bienes materiales. Siempre ocupado en los negocios, descuida el hogar; de lo que resulta algún enredo ocasionado por Arlequín o Brighella. Como padre es autoritario, riguroso y conservador.

Usa larga capa negra con pantalones rojos y calza pantuflas turcas. Su máscara es de color café con una enorme nariz, su bigote es gris y su blanca barba cubre de oreja a oreja terminando en punta.

Polchinella.
Un doble personaje es Pulchinella; inicialmente alto y jorobado, se transformó en un personaje bajo y gordo. Por un lado, tenemos a un personaje grotesco y oscuro, mientras que su hermano gemelo es carismático, sensual e inteligente. Sin embargo, el tiempo lo fue dejando como un personaje soñador y poeta, algo excéntrico, al mismo tiempo que intuitivo y triste.

En los primeros tiempos su máscara oscura, mostraba una prominente nariz, la cual era acompañada de unos labios gruesos. Su joroba y en algunos casos barriga, mostraban a un ser ridículo. Usaba un sombrero en form de cono, el cual ha derivado en ocasiones en un cucurucho puntiagudo.

Colombina.
Inteligente y astuta son las características de la Colombina, quién ayuda a su señora la innamorata, a lograr su verdadero amor. Su habilidad en las cosa del amor le permite juguetear con Arlequín, quién está enamorado de ella.
Este personaje femenino, es el único que no lleva máscara. Viste la ropa de la época y su maquillaje es un poco exagerado.

El doctor
Este personaje es amigo de Pantalón y se reúnen frecuentemente para realizar negocios o simplemente como vecinos del lugar. El doctor tiene conocimientos en filosofía, astronomía, letras, me3dicina, y otros menesteres académicos. Sin embargo, siempre confunde el griego con el latín y termina diciendo tonterías cuando habla, cosa que no toma en cuanta pues le encanta ofrecer citas y moralejas; las cuales resultan en las más, de las ocaciones en alguna cosa fuera de lugar. En ocasiones pretende a una joven dama, por lo que se mete en líos y es la bula de más de uno. Elocuente y flemático, el Doctor es un buen pretexto para satirizar a la burguesía de la época.

Su media máscara le cubre la frente y la nariz. Lleva las mejillas coloradas como síntoma de salud y bienestar. No usa barba y su grueso bigote sube ligeramente. Viste con forme a la época y su posición social.

Carlos Robles Cruz, copyright 2008

Este artículo tiene derechos de autor a nombre de Carlos Robles Cruz, pues forma parte del contenido del libro “Breves del Teatro” próximo a publicarse por Editorial Uruz.

El druida
Pequeño monólogo
De: Robles Caraza

Personaje:
CATHAL      Hombre de edad madura.

Una tenue luz cae en cenital sobre una pequeña mesa de madera en una rústica habitación. CATHAL extiende un mantel con grabados celtas en su mesa. Coloca cuatro velas en el centro, dejando un espacio para escribir. Coloca también, los utensilios básicos para iniciar su rito de año nuevo. Una copa de plata labrada, una daga con incrustaciones de esmeralda, una vieja pluma y tinta para escribir, incienso, una vasija de metal con una vela en su interior, papel… etc.

CATHAL (Destapa cauteloso el botecillo de tinta, inserta la punta de la pluma y escribe en voz alta.).- En este año… Sacudí los colores estampados de los sueños y construí con ellos, realidades compartidas. (Enciende una a una, las cuatro velas que ha colocado al centro de la mesa, alternando la escritura.) Dirimí quejas y escollos para construir vivencias sólidas que fortificaran mi futuro. Trabajé todos los días, todas las horas, los minutos; para ser mejor persona y aprender a amar; aprender a perdonar. Escuché muchas voces. Diferentes palabras penetraron en mi mente generando una gran variedad de pensamientos. Dudé y cuestioné… callé y analicé… pedí perdón y agradecí. (Enciende dos varillas de incienso y continúa escribiendo.) Al igual que otros años, me enteré de muertes y violencia. Presencié injusticias y calumnias; viví deslealtades, mentiras, calumnias. (Enciende la vela que se encuentra dentro de una vasija de metal. Después escribe.) Fue un gran año… aprendí mucho. Mis ojos aún admiran y descubren bellas formas, nuevas maneras de bocetear la vida, no se han secado, saben llorar mostrando que no soy de metal forjado. (Se levanta y pone un CD con música suave y agradablemente mística.) Mis oídos vibraron, identificando las palabras y sonidos de la vida cotidiana, en espera de vocablos renovados. Me topé con términos ásperos y agresivos, con voces amables y sencillas. Ruidos, armonías, murmullos, melodías, cuchicheos, sinfonías. (Toma la copa de plata labrada y se dirige a una alacena. Saca una botella verde olivo y se sirve un vino color carmesí. Regresa a la mesa y continúa escribiendo.) Mi cuerpo ha seguido su cambio. El tiempo se escurre por mis poros y mi piel lo sepulta. Pero se mueve feliz. Ha caminado los espacios por los que lo he llevado, respondiendo a los retos y ofreciéndome siempre la seguridad de mis manos, la confianza de mis pasos, su energía, su fuerza. (Bebe un  trago. Lo saborea. Continúa escribiendo.) En lo emocional, múltiples han sido las experiencias. Desde la risa vana, hasta la tristeza más profunda. He viajado en noches con el sentimiento que se desliza frágil hasta la madrugada fría; lo mismo que he acumulado el calorcillo amable derivado de compartir la cama con amor. (Bebe otro trago de vino y desliza su pluma.) Pero de entre todos los acontecimientos importantes que viví este año, el más valioso y trascendente en mi vida fue… (Su mirada se pierde entre la luz de las velas. Por unos instantes rompe tiempo y espacio para escudriñar en su alma. Algo trae consigo y continúa escribiendo, ahora en silencio. Cuando termina su escrito, lo lee para si mismo cuidadosamente. Después dobla la hoja por la mitad y sosteniéndola con la mano izquierda, toma con la derecha la daga con esmeraldas incrustadas y firmemente traza con ella, al aire, frente a las velas, la cruz Celta. Después dice.)
Desde la esencia del álamo y su poder natural que me brinda fuerza.
Desde el roble que nutre mis raíces y me da valor.
Desde la piedra de mi primera morada.
Del mar y su majestuoso oleaje que sacude mi espíritu.
Del aire que todo lo recorre cubriendo mi cuerpo.
Desde el cosmos en el que navegamos todos.
Desde cada partícula del todo…
se refleja mi esencia, se asoma mí yo;
y me permito levantar la voz
para integrar en la ruta de mi vida,
un deseo escrito en este papel que
ahora entrego al fuego para que lo consuma
y lo integre al holos en el que habitamos.
(Extiende su mano izquierda y coloca el papel escrito, en la flama de la vela que se encuentra dentro de la vasija, mientras murmura las últimas palabras que escribió.)  Lo más valioso y trascendente está en la mujer que amo. Por eso deseo que en este año que comienza, nuestro amor sea la luz que guíe nuestras decisiones y acompañe nuestros proyectos para que juntos compartamos lo maravilloso de la vida y nuestro amor se fortalezca. (Con rostro afable, observa como se consume el pliego por las llamas y cada instante que pasa, se siente complacido porque sabe que su deseo, ahora forma parte de los componentes que influyen en la disposición de las cosas. Cuando se ha consumido la última porción del papel. Levanta su copa y bebe pensando en ella… amándola.)
FIN
Diciembre 2007

Para todos los visitantes de este blog:
Aprovecho para enviar un abrazo calido de noche buena, acompañado de un sincero deseo de que todos vivamos en armonía.
Carlosrc

Hola…
Para todos aquellos que les gusta el teatro, les comunico que he publicado mi último libro titulado:

Teatro: cuatro piezas dramáticas

Para obtener más información pueden consultar el blog: http://editorialuruz.blog.com.es/

Si deseas adquirir este libro en su versión impresa o digital descargable, consulta la siguiente dirección:
http://www.lulu.com/content/1385180 o haz clik en la imagen de la portada.

¿Para qué? o ¿Por qué?

Y todos los días el “por qué” y “para qué”. Absurdamente dicho, expuesto a la luz de lo absolutamente inaplicable. Pregunta mal hecha, planteamiento que no aporta, y que muestra lo frágil de la estructura que aparentemente lo sostiene. La vida está llena de preguntas estúpidas… ¿la vida? como si “la vida” fuera “algo” o “alguien”; más bien planteamos preguntas inútiles tratando de construir la “vida”. Se nos va la vida. Ya no espero nada de la vida… y ¿es que había que esperar algo? ¿Es acaso que “alguien” o “algo”, aparecerá de pronto para otorgarle valor a la vida? El sentido de la vida se consume en si mismo. NO se trata de encontrarle sentido a la vida, como si tuviéramos que “encontrar algo”, un “algo” que no tiene forma y que alimenta esperanzas o ilusiones que nunca se cumplirán, porque son solamente productos mentales que habitan en el mundo de la esperanza… el anhelo… y al no darse, presentarse, cristalizarse; se convierten en melancolía. Vivimos en la melancolía de lo irrealizable.

Por eso digo: la vida tiene sentido viviéndola, si queremos encontrarle un sentido a la vida tenemos que conocerla; y la vida pertenece a la magia de lo efímero, por lo tanto solamente se conoce viviéndola. Nada existe sino en el presente, y desde el aquí y ahora puedo recorrer el tiempo-espacio-movimiento.

La vida tiene sentido por si misma. Otorgarle sentido, es ajustarle una mentira; mentira que es necesaria para suplir el vacío existencial que provoca el no admitir que la vida es simplemente la experiencia físico-corporal-cognitiva-emocional-trascendente de la experiencia humana. No es sino hasta la muerte que puede otorgársele un sentido a la vida… es en ese preciso momento, al morir, en el que la experiencia vivida cobra valor; preparar una muerte digna es vivir con sentido.

¿Por qué o para qué hago lo que hago? ¿Para obtener dinero? ¿Para obtener reconocimiento? ¿Para que me lo agradezca alguien? ¿Para quedar bien con alguien? ¿Para ser alguien? ¿Para tener éxito? ¿Porque alimento mi ego? ¿Porque me valido por lo que hago? ¿Soy lo que hago? Cualquiera que sea la respuesta que se afirme, siempre existirá una pregunta posterior que será: ¿Y… para qué? De manera que surgen cuestionamientos como: ¿Para qué obtener dinero? ¿Para qué obtener reconocimiento? ¿Para qué quedar bien con alguien? ¿Para qué ser alguien? ¿Para qué tener éxito? Y de nuevo cualquiera que sea la respuesta… la pregunta de nuevo sería: ¿Para qué…? y luego el para qué, del para qué, y así, infinito. Porque detrás o enfrente del “para qué o el por qué”, siempre habrá un sustituto ilusorio, un deseo quimérico, una angustia inconclusa, una imagen desgastada, una palabra susurrante, un temblor calido de ansiedad oculta, una incertidumbre escondida en alguna neurona, un dilema que resolver, un “algo” que simplemente estará ofreciéndonos una respuesta frágil, cambiante, mutante de acuerdo a las circunstancias y a la gente que nos rodea.

Por eso digo… tengo que seguir viviendo para aprender de la vida su verdadera esencia, de manera que al final de mi camino pueda descubrir el sentido de mi vida. No antes, no ahora, sino al final; ese es el reto, ese es el camino, esa es la razón para vivir, vivir para que mi muerte tenga un sentido.

Carlos Robles Cruz © Copyright, 2007